Etter å ha forsøkt å google boken Glad fra det glade svenske 80-tall der jeg først så et bilde av Niki de Saint Phalle, ga jeg opp til slutt. Det virket nesten umulig å lokalisere boken, nesten litt som mitt forhold til henne. Den glemte skatten, kunstboken Glad, var en oversikt over nettopp dette: «Glad kunst…»

Det er vel på mange måter også dette begrepet Niki de Saint Phalle har blitt mest assosiert med: alt fra glade, store, runde kvinneskikkelser som liksom bare sprader rundt, enten i en fontene eller en hageskulptur, til parfymer og mote fulle av overskudd og livsglede.

Jeg fikk boken Glad av min mor og fars svenske venn Britta som vi ble kjent med da vi var på campingferie i Sverige. Boken inneholdt alt fra hvordan svenske T-banestasjoner var dekorert av forskjellige svenske kunstnere, til hvordan man skulle manøvrere seg gjennom den nye opplevelsen av en tur på T-banen. Boken presenterer også kunstnerskapene til Siri Derkert og Vera Nilson og deres initiativ til kunst på T-banen, i betraktning av at den alminnelige svenske borger i en statistikk fra 1950 i gjennomsnitt brukte fire år av livet sitt på T-banestasjoner. Utsmykningene av T-banen ble utover 1970-tallet betraktelig radikalisert av Trafikens Konstnämnd, som opprettet en komité som resulterte i at Sverige i dag har noen av de mest eksperimentelle T-banestasjonene i Europa.

Men vel, tilbake til boken Glad og mitt første møte med Niki de Saint Phalles kunst. Det første som møtte meg, var et bilde av en blid, god og rund Nana, som var hennes signaturuttrykk, og som på mange måter har vært toneangivende for hvordan man har lest hennes kunstnerskap. Men er det én ting jeg aldri har vært spesielt mye, så er det glad. Så det er paradoksalt at jeg først møtte Nikis kunst i en bok om kunstens eventyrlige evne til å bringe oss ut av all verdens elendighet og inn i et landskap av uendelig eufori.

Det boken Glad gjorde, var at den på en enkel og oversiktlig måte betraktet henne i forhold til Sverige og spesielt til Moderna Museets glansdager med Pontus Hultén som direktør. I 1966 skapte hun monumentalverket Hon – en katedral, et av flere prosjekter Pontus Hultén realiserte, i tillegg til flere andre banebrytende verk og totalinstallasjoner med blant andre Paul Thek. Dette var en tid da museumsdirektørene var visjonære og i aller høyeste grad var direkte involvert i å utforme nye kunstverk knyttet til museet og utstillingene, noe som gjorde at Niki de Saint Phalle kunne realisere Hon – en katedral, og at Paul Thek kunne skape sin totalinstallasjon Pyramid, A Work in Progress i 1971/1972.

Men jeg tenker som så at denne utstillingen og dens katalog sikkert kommer til å renne over av alle mulige kronologier, årstall, verk og oppslag, så jeg ønsker heller å konsentrere meg om noen andre referanser jeg har til Niki de Saint Phalle enn kun historisk retorikk – nemlig de litt mindre blide og livsbejaende sidene av hennes kunstnerskap. Jeg vil heller i større grad reflektere rundt hennes posisjon og referanser til nettopp ideen om en kvinnelig kropp, men også ideen om det kvinnelige.

Etter at Britta fra campingturen vår i Sverige på tidlig 80-tall (eller sent 70-tall) hadde gitt meg boken Glad og gjort meg oppmerksom på Niki de Saint Phalle, ble hun og mamma og pappa uvenner fordi de ikke likte at Britta i tide og utide kom på besøk til oss i Oslo (sammen med en særdeles lite sjarmerende datter) og omtrent alltid tømte matskapet for alt vi hadde for å stagge en tilsynelatende umettelig appetitt på norsk ost og skinke. Men uansett skal Britta anerkjennes for å være den aller første som gjorde meg oppmerksom på at Niki de Saint Phalle eksisterte, at man kunne være glad selv om man aldri var det, og at man kunne lese om Nana-er og svenske T-baner og fortsatt holde nebbet oppe. Men jeg hadde vel som alle andre en oppfatning av at hennes kunstneriske virke skulle stimulere til en stadig oppløftende livsglede og overstrømmende kreativitet i de forskjellige prosjektene hun gjorde, noe jeg etter hvert begynte å tvile mer og mer på. Jeg så hennes «skytemalerier» (Tirs) da jeg og mamma dro til London for første gang da jeg var rundt elleve år. Vi gikk rundt på museer i London, som Tate Modern, før det ble den oppkonstruerte flyhangaren museet nå er, for da var det et museum som rommet både insidere og outsidere fra både britisk og europeisk kunst.

Det var altså på disse rundene jeg så mitt første verk av Niki de Saint Phalle. Jeg stusset litt over det litt skitne og aparte kunstverket som jeg etter hvert, etter møysommelig å ha lest informasjonen ved siden av maleriet, forstod ble skapt ved at Niki de Saint Phalle først hadde stappet diverse materialer inn i bildet som hun etterpå skjøt på med et gevær, noe som fikk innholdet til å renne ut og skape skuddsår i selve billedflaten. Disse sårene skulle hun senere beskrive mer som en utvei der hun skjøt seg fri fra sin fars misbruk og voldtekt av henne da hun var elleve år. Dette artikulerte hun først klart i sin bok Mon secret, som hun publiserte i en alder av 64 år.

Så allerede der blir man klar over at det var mer ved hennes kunstnerskap enn gigantiske runde kvinneformer og en uendelig og litt monoton kunstnerisk produksjon. For hvor plasserte jeg henne der som elleveåring på Tate i London, og hvordan satte jeg henne i perspektiv senere i livet når både hun og jeg hadde blitt tilført flere skuddsår enn man kunne telle? Fra hvor kom dette instinktive behovet for å reagere på alt i sin omverden med destruksjon og ødeleggelse?

Etter å ha tenkt over hva jeg faktisk skal skrive om Niki de Saint Phalle som ikke vil finnes i utstillingskatalogen, må jeg først gå nærmere inn på to elementer jeg har oppdaget, og som jeg har tenkt mye på i ettertid når det gjelder hennes uttrykk, nemlig våpen, men også skyteskiver. Når man betrakter alt fra Hon – en katedral til Nana-ene og designere som vil hylle henne, er det som om alle har oversett noe vesentlig, men som ikke egentlig er så vanskelig å se hvis man først har lyst til å se det – nemlig at alle figurer og skulpturer er malt med det samme runde utrykket som en vanlig skyteskive har. Det er en sirkel som spinner utover, hvor det er mulig å treffe målet mest mulig rett inn i gapet av de sirkulære billedlige uttrykkene.

Og det er her jeg vil begynne med Niki de Saint Phalle. Hun som jeg først møtte gjennom svenske Britta som ga meg boken Glad, og den Niki de Saint Phalle som jeg gjenoppdaget gjennom franske kvinnelige filmskapere som Catherine Breillat og Virginie Despentes nesten 30 år senere. Dette gapende, åpne såret av en vagina, en skyteskive du enten kan treffe rett på eller bare spasere inn i uten at det gjør det noe triveligere av den grunn, og som skriver seg inn i en ganske spesifikk fransk tradisjon med spesielt Virginie Despentes’ roman og film Baise-Moi (2000). Denne forløperen for vår tids begynnende kvinnelige ønske om heller å skyte sin overgrepsmann enn å gå i terapi for å komme seg videre.

Kun et kulehull kunne gjøre at disse kvinnene kom seg videre. Vekk fra en fransk litterær og kulturell tradisjon hvor kvinner i større grad var velartikulerte statister enn aktører i sine egne katastrofer. Det er i dette landskapet Niki de Saint Phalle opererer. Som en forgjenger for Baise-Moi, fransk hevnlitteratur og Catherine Breillats filmer om hvordan misbruk og overgrep glir inn i hverandre som usynlige opponenter som til slutt forvirrer enda mer enn de potensielle overgrepene, behandlet også Niki de Saint Phalle dette filmatisk i sin film Daddy (1972), som var en direkte kritikk av heteronormative familiestrukturer, og som ble sterkt kritisert av hennes egen familie. Dette har hun til felles med både Despentes og Breillat, som i sine filmer og romaner alltid har satt kjernefamilien under angrep. Det handler om erkjennelsen av at denne institusjonen er menn og kvinners første spiker i kista, den som for alltid kommer til å hindre dem i å finne sin egen, individuelle stemme. En stemme som Niki de Saint Phalle hadde like store vanskeligheter med å finne.

Her har også Niki De Saint Phalle mye til felles med det svenske nasjonalikonet Marie-Louise Ekman. Hun begynte som modell (noe Niki de Saint Phalle også livnærte seg som før hun valgte å bli billedkunstner), og hun hadde ikke noe problem med helt uanstrengt å underkaste seg patriarkatets dominans ved å bevisst spille på utseendet og iscenesettelser av sitt eget «jeg», som i filmen Hello Baby (1976). Dette har hun til felles med Niki de Saint Phalle, som 17 år gammel ble oppdaget av en modellagent på gaten og fire måneder senere var på sitt første Vogue-cover. Begge hadde et uanstrengt forhold til media og presseoppslag når det gjaldt å promotere seg fram i et mannsdominert kunstliv, som de begge også gjorde ved å gifte seg med kjente mannlige samtidskunstnere, som for Marie-Louise Ekmans del begynte med Johan Bergenstråhle og endte med Gösta Ekman. Niki de Saint Phalle giftet seg med Jean Tinguely, som på sitt ypperste vel heller var som Alexander Calder på budsjett enn egentlig noen særlig autonom kunstner? Men ville Niki de Saint Phalle ha en likeverdig partner, en som igjen skulle stjele mer av henne enn hennes psykiske helse, innleggelser og incest allerede hadde gjort?

Filmen Baise-Moi av Virgine Despentes skapte i 2000 skandaleoverskrifter ved at filmens hovedperson tar hevn over en gjeng menn som gruppevoldtok en av protagonistene i filmen. Det er også interessant å se på filmplakaten for Baise-Moi, hvor hovedrolleinnhaver og pornoskuespiller Karen Lancaume står med en ladet pistol, klar til å kvitte seg med enda et sett ubrukelige voldsorienterte heterofile menn som ikke klarer å forstå at voldtekt rett og slett ikke er noe moro. Men her snur også narrativet seg, og plutselig har offeret det moro. Moro med at man sakte men sikkert kan utrydde alle sine overgripere ved rett og slett bare å skyte dem. På mest mulig voldelig måte. Jeg mener det finnes en viss logikk i at menn som tror at kvinner synes det er så opphissende med vold, til slutt må se inn i våpenhullet selv, det samme hullet som de akkurat trodde de kunne penetrere uten at det ville få noen særlige konsekvenser.

Uten å dvele mer rundt motivet for hva som får disse kvinnene til å ha et så ekstraordinært forhold til skytevåpen og hevn, raseri og drap, så er det interessant å observere at franske filmskapere og forfattere som Despentes, og spesielt Breillat, insisterer på at uansett hva eller hvordan, så ønsker de selv å definere forholdet til sin egen kropp og materialiteten av den.

Men det er her det begynner å bli mer komplisert. Niki de Saint Phalle var aldri veldig klar på opphavet til sitt raseri eller i nærheten av punkestetikken til Despentes eller voldsmekanismene som Catherine Breillat beskriver i sine filmer. Men hvis man gjør noen dypdykk i enkelte detaljer i Niki de Saint Phalles verden, begynner man plutselig å se at hun på en tegning fra 1968 skrev: «I had to take my diet pills … gained five pounds today around the hips» («Jeg måtte ta mine slankepiller… gått opp fem pund i dag rundt hoftene»). Og på en annen Nana-tegning skriver hun: «Will you still love me when I look like this?» («Vil du fremdeles elske meg når jeg ser ut som dette?». Jeg skal ikke spekulere i hvor mye tilgang Niki de Saint Phalle hadde til ulike 60-talls amfetaminfylte slanketabletter, men som noen en gang sa til meg til det kjedsommelige så er «alt i detaljene». Det er noe med å se disse hintene av en annen versjon av henne enn kun en ambisiøs kunstner som slet med å opprettholde sin egen relevans i et Frankrike som på 70-tallet ble mer og mer dominert av kvinner, som for eksempel i filmen A Real Young Girl (1976) av Catherine Breillat, som ble sensurert og stoppet før den endelig fikk sin skandalepremiere i 1999, eller Béatrice Dalle, som i filmen Inside (2007) bryter seg inn i et borgerlig fransk forstadshus mens gatedemonstranter raserer sentrum av Paris. Samtidig sitter hun hjemme og venter på en mann, som Béatrice Dalle fort tar livet av etter å ha plaget en gravid Sarah på alle tenkelige og utenkelige måter, som hun til slutt dreper og skjærer barnet ut av. Et barn hun mener hun har en form for krav på siden hennes egen graviditet ble avsluttet i en bilulykke.

Vel, hva alt dette har med Niki de Saint Phalle å gjøre, begynner kanskje å bli litt vel spekulativt, men det er ikke helt uten grunn at jeg nevner at Niki de Saint Phalle ikke har vært den eneste kvinnen i fransk kulturliv som har foretrukket et gevær fremfor dialog. Dette bringer meg også over til de filmatisk samtidige av Niki de Saint Phalle, som Breillat, som ble kjent som fransk films paria med filmer som Romance (1999). Dette var den første mainstream-filmen som viste en ereksjon på kinolerretet. Hun ga også pornostjernen Rocco Siffredi sine 15 minutter med berømmelse i «art house»-filmen Anatomy of Hell i 2004, hvor filmens protagonister hadde sex med en rusten hagerake og drakk menstruasjonsblod. Poenget mitt er kanskje at noen tok opp arven etter Niki de Saint Phalles eksplosive skyteepisoder som sprengte lerretene og lot diverse farget innhold og spraybokser renne nedover bildene, som om hun, på samme måte som Breillat 30 år senere, sa «I just love blood», en detalj alle disse kvinnene har til felles.

Som jeg begynte dette såkalte essayet med (tror at det nå har beveget seg litt vekk fra det begrepet ...), så vil jeg heller prøve å si noe om Niki de Saint Phalle og fransk kulturliv og vold, et begrep som fransk kunstliv flommer over av. Men hos Niki de Saint Phalle opptrådte vel volden til slutt mer i de gigantomane parkene og skulpturene hun jobbet som besatt for å realisere, som om hun trodde at hvis verden ikke fikk enda en Nana eller enda flere skulpturer med gapende kulehull, så ville voldsimpulsen opphøre. Som om hun kamuflerte ideen om at livsbejaende, fyldige og glade kvinneskapninger som skulle overvinne alle vanskeligheter, og som hun og mange andre jobbet iherdig med å finne en form for logikk i, skulle gjøre de kunstneriske anstrengelsene mer meningsfulle.

For til slutt blir spørsmålet hvor mange Nana-er og optiske samarbeider med Tinguely man egentlig orker? Denne tilsynelatende endeløse kreativiteten måtte til slutt være en projeksjon av noe annet. Noe man kanskje ville holde på avstand? Dette beskriver hun egentlig i sin bok Mon Secret. Handler det ikke også på en måte om å undertrykke ønsket om bare å henrette noen, avslutte dem, utrydde dem, som hun selv snakket om i intervjuer fra 70- og 80-tallet? Om destruksjon som drivkraft for all kreativ aktivitet og opprettholdelsesdrift, der volden blir mer en tilstand som man sakte venner seg til, og som til slutt får sitt utrykk i en voldsom produksjon av skulpturer, tegninger og malerier. Det er nesten som om den til slutt får noe overbærende over seg i sin evne til å se ut som den kan overvinne alt. Til og med skuddsårene vi bærer på som fortsatt blør?

I 2013 kom Catherine Breillats film Abuse of Weakness ut. På det tidspunktet bodde jeg i New York og hadde lenge vært nysgjerrig på den tilsynelatende endeløse strømmen av vold og voldtektsskildringer av franske filmskapere og forfattere. Her kan man uten tvil også nevne Gaspar Noés film Irreversible (2002) med Monica Bellucci, som inneholder en av fransk filmproduksjons lengste (og mest voldelige) voldtektsscener.

Vel, tilbake til Abuse Of Weakness, filmen jeg på mange måter har identifisert meg mest med, selv om det på overflaten ikke er noen likhetstrekk mellom karakteren i filmen og meg selv. Filmen, som er Breillats mest selvbiografiske, skildrer hvordan hun etter et hjerneslag begynner et profesjonelt og personlig forhold til svindleren Christophe Rocancourt, som hun kontemplerer over ved å sette ham sammen med Naomi Campbell i Bad Love, en filmatisert versjon av hennes novelle ved samme navn. Bad Love ble aldri produsert, men i løpet av 18 måneder lurte Rocancourt henne for 800 000 euro, som skulle være et «lån» i bytte mot hans samvær og tid. Det hun betalte for, var illusjonen om at hun ville tro på at han faktisk følte noe for henne, noe han eksplisitt uttrykte både på film og privat at han aldri gjorde. Etter å ha våknet opp midt på natten og sett ham på TV tar hun initiativ til å spørre om han vil spille i hennes film, og filmen dokumenterer hele hennes til tider uforståelige forsøk på å få et forhold til en mann som i bunn og grunn forakter henne, som ikke vil se henne uten å få lønn for det, noe som gjør at Breillat til slutt ender opp hjemløs. For å gjøre en lang historie kort slutter filmen med at Breillat er omringet av familiemedlemmer som uten unntak har vært fraværende mens hun har prøvd å finne fram til livet etter et hjerneslag, og en relasjon til en mann som har svindlet henne for absolutt alt hun har. Når familiemedlemmene spør «hvorfor?», svarer hun at «det var som om det ikke var meg», som om det at hun kultiverte en relasjon til seg selv som til slutt tømte henne for alt hun eide fysisk, men også som at hennes stolthet og tilsynelatende endeløse naivitet nesten var noe hun selv ikke deltok aktivt i.

Dette er langt fra de kvinnerollene jeg har beskrevet før i fransk film og kultur, hvor et gevær bare er en håndbevegelse unna å kultivere relasjonen til sin egen overgriper. Men i hvor stor grad er Rocancourt en overgriper? Ingen tvinger Breillat til å gi alt hun eier til en mann bare fordi han er den eneste som gir henne noen form for oppmerksomhet i et filmprosjekt hvor få eller ingen lenger er interessert (Naomi Campbell trakk seg fra prosjektet), og hvor hun ender opp alene og ydmyket.

Fast forward, og jeg er i min egen relasjon til en 22-åring som jeg selv betaler for å late som har noen interesse for meg utover det økonomiske. Jeg skal åpne utstillingen The Casual Pleasure of Disappointment i 2015 på Thaddaeus Ropac galleri i Paris. Utstillingen har som tema (ikke akkurat noen stor overraskelse ...) Catherine Breillats film Abuse of Weakness og de sosioøkonomiske relasjonene som ligger til grunn for at man velger partnere som kun har forakt for deg eller ser deg som en vandrende bankkonto, som stadig må fylles opp for å unngå enda flere ydmykende sannheter om at du faktisk betaler noen for å være sammen med deg. At din relasjon er en økonomisk transaksjon som begge må delta i for at den kan eksistere, som Breillat beskriver så bra i sin film.

Spørsmålet til den som leser dette, blir kanskje hva dette har med Niki de Saint Phalle å gjøre? Vel, ganske mye. Dette var den siste gangen jeg var på noen som helst familietur før pappa døde og mamma saksøkte meg, og vi hadde bestemt oss for å være noen dager i Paris etter åpningen. Den samme åpningen hvor jeg endelig traff Breillat, som på gebrokkent engelsk fortalte meg at «there is no sophistication in fraud». Tatt i betrakting at jeg dagen etter befant meg utenfor Pompidou-senteret med en familie som senere kom til å saksøke meg, en far som er død og en relasjon til en på 22 år som i gjennomsnitt kostet meg mellom 10 000 og 15 000 amerikanske dollar i måneden, tenker jeg mye på hva Breillat sa til meg på den glamorøse festen hjemme i leiligheten til Ropac, «there is no sophistication in fraud», mens jeg setter meg ned og ser rett inn i det ikoniske offentlige verket av Niki de Saint Phalle og Jean Tinguely, Stravinsky Fountain, som ligger på Place Igor Stravinsky like ved Pompidou-senteret. Verket, som er fra 1983, virket på meg nesten som et hån mot min egen situasjon preget av bedrag, mangel på selvrespekt og illusjonen om at familien er en institusjon av kjærlighet. Jeg begynte nesten å bebreide Niki de Saint Phalle og Jean Tinguelys egentlig ganske middelmådige fontene for å bidra til følelsen av at alle på den offentlige plassen utenfor Pompidou-senteret, med en gjeng av partnere og familie, med unntak av min far, kun hadde forakt for meg.

Jeg så på de evinnelig glade Nana-statuene som vel snarere kulminerer i Niki de Saint Phalles egen ødelagte relasjon til sin kropp, heller enn et uttrykk for overskudd og livsglede. Men noe annet kom også til overflaten her, nemlig Niki de Saint Phalles illustrative forhold til ferme kvinnekropper som man til slutt lurer på om er en hyllest til eller en misunnelse over disse kvinnenes tilsynelatende uanstrengte forhold til egen kropp? Og møtet med Breillat kvelden før, som også ødela de små illusjonene jeg hadde igjen om at vi alle får den partneren vi fortjener? Breillat laget også en film som heter nettopp Fat Girl (2001). The Criterion Collection beskriver filmen på følgende måte: «It’s a simple story featuring a girl who is fat [and who is raped], not the exploitative tragedy we always assume comes with being fat» (Det er en enkel historie om en jente som er feit (og som blir voldtatt), ikke den utnyttende tragedien vi alltid antar følger med å være feit), noe som også førte til et stadig mer anstrengt forhold til min egen vekt og en partner som måtte belønnes økonomisk for ikke å gå i diskusjon om hvordan jeg hadde forfalt utseendemessig i løpet av de to årene vi hadde vært sammen.

Og her er både Breillat og Niki de Saint Phalle inne på noe vesentlig. Er egentlig kroppen vi lever i, men også betrakter, kun et bedrag? Slik at egentlig ingenting verken er fylt av livslyst eller skaperevne, men heller en kulminasjon av all denne volden man til slutt ikke aner hva man skal gjøre med? Som om de forskrudde figurene ved Place Stravinsky egentlig bare er ment som et hån mot vår forestilling om livet som noe som gir noe tilbake. Bare vi skaper nok, så forsvinner voldtekten, gapende kulehull, forakt fra alle rundt deg? Som om vi skal kunne finne en form for logikk i kunsten?

På hotellet senere samme kveld, etter at vi har slitt oss gjennom enda en dag med uendelige rekker fransk kunst jeg egentlig avskyr, som Arman, Tinguely, Spoerri og andre fra Nouveau réalisme-gruppen som Niki de Saint Phalle var eneste kvinnelige medlem av, spør min 22 år gamle betalte partner: «Are you aware that I just despise you? I hate your stupid show and that old bitch Breillat» («Er du klar over at jeg egentlig avskyr deg? Jeg hater din teite utstilling og den gamle tispen Breillat»), og av en eller annen grunn så svarer jeg bare monotont «yes». Breillat beskriver i sin egen film forakt som essensen av at ethvert forhold består av økonomiske transaksjoner for å kunne opprettholde livet.

Så til slutt, hvor ender Niki de Saint Phalle i min egomane tekst om henne til sist? Er hun betrakteren til de uendelig patetiske måtene vi velger å manøvrere oss gjennom relasjoner på, som vi både er offer for og samtidig er aktiv deltager i? Er skyteskivene til Niki de Saint Phalle og de rennende «skytemaleriene» en form for opprinnelse til hva som senere ble den rene voldsbølgen i fransk kulturliv? Ønsker vi, inkludert meg, at hun, slik hun blir presentert i boken Glad, er et utrykk for livsglede og skaperkraft og feminine verdier, ikke et forvrengt bilde av de samme verdiene?

I New York året etter gir en av mine venner meg faktisk en Niki de Saint Phalle-bok og sier «looks like you could use some happiness» («ser ut som du kan trenge litt glede»), som om hele nederlaget som mitt liv i New York til slutt ble, står skrevet i pannen på meg, hvor pengene tok slutt, partneren forsvant og den samme våren endte med at jeg gjorde utstillingen Daddies Like You Don’t Grow On Palmtrees på Friedrichshof-museet i Østerrike, som ble skapt for å ivareta en annen overgriper som folk fant det umulig å kunne motstå, nemlig Otto Muehl.

Der, med den samme partneren, laget jeg en av mine favorittutstillinger, og Paris-turen med Niki de Saint Phalles fontene utenfor Pompidou-senteret var bare et vagt minne fra da jeg fortsatt trodde at ydmykelse og belønning gikk hånd i hånd, og at det å skape hadde noe med kreativitet og glede å gjøre. Det har det ikke. Noen ganger er det rett og slett det eneste du har igjen. Og kanskje er ydmykelser som Breillat beskriver, og som Niki de Saint Phalle rekonstruerer, symbioser vi konstruerer sammen, av kjedsomhet eller av et mer dyptliggende hat for hele omverdenen? Ikke vet jeg. Hele tiden mens vi er i Wien, røyker vi DMT på badet på hotellet, setter til livs uendelige mengder Adderall, og det er siste gang mamma er på noen av mine utstillinger mens hun ennå kan gå. På åpningskvelden forteller 22-åringen meg at han bare ønsker å ligge med noen andre enn meg, og for å være ærlig forstår jeg ham for første gang – jeg hadde ikke villet det selv heller.

Så til slutt kan man jo kanskje spørre seg om dette er så relevant i en tekst om Niki de Saint Phalle, men på en annen side, hva er egentlig relevant å skrive om henne i 2020? Kanskje en titt i boka Glad hadde gjort det? Ikke vet jeg ...

Anekdote: Vinteren 2020, mens jeg er på en form for amerikansk comeback i Los Angeles etter å ha vært kjent som et meth-hue som betalte for alle selskap, og som kom hjem fra USA hjemløs, blir jeg nest siste dag oppringt av Andrew Richardson, som blant annet driver magasinet og klesmerket Richardson. Han spør om jeg kunne tenke meg å posere i min nye Doublet-dress med Richardson-klesmerkets Beverly Hills Hotel-kopier av håndklær og hoodies, det samme hotellet som jeg bodde på.

Som den forfengelige person jeg er, sier jeg med en gang ja, og etter 30 minutter kommer fotografen og tar en serie fotografier av meg mens jeg poserer med Richardson sin fake Beverly Hills-bag, liggende lett henslengt på solsengene ved bassenget. Etterpå sier jeg tusen takk og går videre på min ferd i Los Angeles når jeg plutselig får en DM på Instagram med bilde av fotografen og en annen mann som holder rundt ham.

Teksten sier “Hey king. My king. When can we meet?” Jeg ser på bildet og synes at det er noe merkelig kjent med ham og spør Andrew hvem han er. Det er Jack Donoghue fra bandet Salem, bandet som kanskje framfor noen andre definerte ideen om hvordan man kunne være så ødelagt som mulig, yte minimalt og utstråle sexappell ved å for eksempel sove seg igjennom intervjuer med New York Times og fortsatt ha et publikum på 2010-decenniet.

Selv husker jeg Salem fra da jeg stilte ut på Ramiken Crucible i New York, hvor Salem spilte uannonserte små konserter. Jeg har helt sikkert truffet ham der – han sa at han hadde villet ha hatt kontakt med meg lenge?

Så i en alder av 52 år og 30 kg mer enn den gangen jeg satt og måpte opp mot Niki de Saint Phalles fontene mange år før, ønsker selve personifikasjonen av sexy å møte meg. Det samme jeg-et som tidligere identifiserte seg mer med Catherine Breillats torturerte framstilling av seg selv enn noen annen definisjon av sexy.

Denne gangen sa jeg pent «nei takk», for jeg visste at hjemme var det noen som satte pris på meg, og for å si det på en litt usofistikert måte, så kunne verken boken Glad, Niki de Saint Phalle eller Catherine Breillat måle seg med ham...

Så til slutt følte jeg meg litt Glad.